mié

06

dic

2017

Tiempo, espacio, objeto y sujeto en la causalidad real de lo transicional

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             En su teorización clínica de la génesis de la realidad y el conocimiento, Winnicott enseñó que el espacio (integración y diferenciación: yo – no yo), se construye transicionalmente a partir de la operación temporal de continuidad de la existencia, la cual sostiene un ambiente primario suficientemente bueno por medio de acciones específicas adaptadas a las necesidades del neonato.
            Por lo tanto, el tiempo no está determinado a priori por la ubicación del cuerpo en el espacio, así como tampoco lo está de antemano un sujeto por su ubicación en un territorio, tal como pensaría un sujeto cartesiano o como lo creería un joven de la mara salvatrucha, de un combo de los barrios populares de Medellín o un pibe chorro de la villa miseria.(1) En realidad, lo que el pediatra inglés nos enseña a los psicoanalistas es que el espacio
se genera temporalmente. Es decir que, en el mejor de los casos, en el inicio de la vida existe un tiempo aún sin espacio.
            Lo complejo del concepto de lo transicional está en pensar que esa operación temporal original (más que orginaria o arcaica) consiste en el  inicial movimiento caótico del cuerpo y en el ritmo que va tomando en los actos de crianza, es decir, en los fenómenos sensoriomotores generados en el acontecer somático del neonato en estado de no integración.

            En consecuencia, este cuerpo ha de ser necesariamente entendido desde un punto de vista sub-microfísico, como materia viviente, no como un objeto-organismo ni como un objeto-persona, ni siquiera aún como objetos-partes de un conjunto (ni individual ni colectivo); pues se trata de un cuerpo lleno de libido pero aún sin órganos (Deleuze & Guattari) que corresponde a la nada humana y que se agencia en el espacio potencial, que aún no se estructura como un espacio delimitado: integrado y diferenciado.
            La paradoja de la causalidad del fenómeno transicional radica entonces en saber que si bien lo temporal remite al atributo subjetivo del ser, por tratarse en el inicio de la vida de un movimiento de la materia a nivel molecular (no a nivel estructural), es una temporalidad (subjetividad o historia) sin sujeto de la cogitación ni de la conación (sin tiempo personal o historia ontogenética), es decir: una producción deseante, aún sin objeto ni sujeto, en una pre-historia que se extiende transversalmente en medio de lo real inmanente.
            Lo transicional permite pensar unos cimientos reales del self inconsciente o verdadero self, cuya génesis no se reduce a la transmisión filogenética de
una esencia biológica individual (Psicología del Yo) o de una estructura neurocognitiva (Psicología cognoscitiva) ni, mucho menos, de una estructura simbólica socio-cultural (Psicología analítica de Jung, culturalistas de la escuela norteamericana de Psicoanálisis y cierto lacanismo de Lo Simbólico). Es más, ni siquiera se homologa clínicamente a lo esquizo-paranoide (objeto parcial, de Klein), al resto pulsional como condensador de goce mortífero (cierta concepción lacanista del objeto a), al representante del vacío representacional (lo negativo, de André Green) o al objeto malo suprimido (el abjecto, de la Klein de Julia Kristeva). Objetos diversos, que tienen en común ser concebidos como fundamentos de la estructura psíquica; lo cual no es, propiamente hablando, la función del fenómeno transicional.

 

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lun

02

oct

2017

El paralogismo en la lacanización del objeto transicional

                Puesto que en una entrada anterior del Blog abordé este asunto tomando como referencia bibliográfica el texto de Jean Claude Maleval “¿Objeto autístico u objeto transicional?”, publicado en El autista y su voz (2009), mi objetivo aquí es demostrar que, aunque sobran lacanizaciones del objeto transicional -así como en algún momento la moda fue cosificarlo-, sigue haciendo falta lectores lúdicos de Donald Winnicott.

 

                Para ello voy a tomar como material de trabajo el prólogo: “¿De qué hablamos cuando hablamos de clínica winnicottiana?” que el lacaniano bonaerense Luciano Lutereau le hizo al libro de la investigadora Julieta Bareiro: Clínica del uso del objeto. La posición del analista en la obra de D. W. Winnicott (2012).

 

                El objetivo es demostrar que la lacanización del objeto transicional es inválida para explicar lo más productivo del pensamiento clínico de Winnicott (1951 – 1971) por incurrir en el paralogismo prototípico del psicoanálisis metafísico, que fue denunciado rigurosamente en la teoría de la realidad y del conocimiento creada por Gilles Deleuze y Félix Guattari en El anti-Edipo (1972).

 

Disponible en:

http://rodulfos.com/el-paralogismo-en-la-lacanizacion-del-objeto-transicional-por-frank-rico/?utm_source=Social&utm_medium=Facebook&utm_campaign=Noviembre%202017&utm_content=Recomendamos%20de%20noviembre%202017

 

Adicionalmente, el lector puede encontrar algunos comentarios y réplicas sobre este artículo aquí:

https://www.facebook.com/dresrodulfo/posts/802515689950698

 

O puede leer los comentarios y répicas sobre el texto en este link:

https://drive.google.com/file/d/1Z57JKKy5cyDw1BoIx7I2ig6Be-wzfYLn/view?usp=sharing

 

 

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dom

19

mar

2017

El deseo en Silencio

 

            En la película Silencio de Martin Scorsese (2016), una historia sobre el Japón del siglo XVII que prohibía el cristianismo, hay una escena en el minuto 25 que condensa mi lectura de este largometraje.

 

            Los sacerdotes Rodríguez y Garupe están bautizando clandestinamente un bebé, cuando sus padres les preguntan con regocijo si ahora sí están todos con Dios en el paraíso. A lo que los jesuitas portugueses responden piadosamente "¿el paraíso? ¿ahora? ¡No, no! Pero Él está allí ahora y para siempre, prepara un lugar para nosotros, ahora mismo".

 

            Scorsese supo captar sensible-mente la diferencia subjetiva entre la espiritualidad inmanente del budismo, en la que dios es una imagen de lo humano a semejanza de la naturaleza, y la religiosidad trasmundana del judeo-cristianismo, que distingue a los seres humanos de los animales por el impagable sentimiento de culpa y su compulsión a la confesión.

 

            Esta escena resulta útil para ilustrar la dimensión afirmativa y productiva que para mi Winnicott (leído con Deleuze & Guattari) también tiene el deseo, en contraste con la acepción negativizadora y antiproductiva a la que se reduce este concepto en la tradición kleiniana; la cual suele ser retomada, a veces sin ser advertida, por lecturas lacanianas de Freud que en su doctrina dividen cartesianamente entre pulsión y deseo.

 

lun

12

dic

2016

¿Al objeto transicional le hace falta el objeto a?

Aunque Jacques Lacan hizo referencia en su Seminario (1) al objeto transicional de Donald Winnicott (2), con quién incluso mantuvo comunicación epistolar (3), él mismo se ocupó de diferenciar el objeto de su enseñanza. Sin embargo, esta relativa cercanía entre el psiquiatra y psicoanalista francés y el pediatra y psicoanalista inglés ha autorizado a algunos a ofrecer lecturas lacanianas de Winnicott.

 

En este comentario de textos asumo una posición opuesta, con el fin de distinguir epistémicamente estos dos aportes al cuerpo conceptual psicoanalítico. La idea no es corregir a los que han planteado lacanianamente el objeto transicional como precursor ordinario del objeto a (4), sino solidarizarnos con la propia idea de Lacan sobre la especificidad de este último término teórico dentro de su sistema conceptual. Con este fin he venido realizando una lectura deconstructiva de Winnicott que permita rescatar lo más original de su enseñanza clínica. Objetivo teórico para el cual el pensamiento filosófico-psicoanalítico de Gilles Deleuze & Félix Guattari me ha ofrecido una herramienta productiva (5).

 

Para dimensionar la diferencia de perspectiva analítica entre el concepto de objeto a y el de objeto transicional puede ser útil entender que, mientras que para el primero la pulsión es el eco en el cuerpo de que hay un significante, para el segundo la libido es el efecto psicosomático de una experiencia significativa entre los cuerpos.

 

Para explicarlo topológicamente, podemos visualizar la imagen de un objeto transicional que no cierra los extremos de la banda de Moebius en una estructura circular de indiferenciación significante entre lo psíquico y lo social, tal como sí lo hace el objeto a mediante el corte que genera la entrada de lo real ontognético en el registro de lo simbólico.

Por eso al objeto transicional es mejor entenderlo como un efecto intensivo sobre el soma de los pliegues que se generan de manera inmanente a lo largo del plano extendido de lo real ontológico.

Aunque el estudio de la reproducción de estos pliegues materiales a partir de modelos fractales pertenece técnicamente al campo de la economía política, el agenciamiento maquínico entre lo real ontológico y lo real ontogenético representa un interés investigativo para los psicoanalistas puesto que, precisamente, en medio de dicho espacio potencial acontece la formación transicional del signo -gracias a la acción específica del objeto primario sobre el organismo del neonato- en un gesto espontáneo de afirmación existencial.

 

Solamente en un momento lógico posterior, del desarrollo vital conquistado por la cultura como proceso psicogenético de socialización familiar, este signo será objeto de una operación de negación existencial, que originará la estructuración psíquica a partir de la negativización que es propia del encadenamiento del ser al significante.

 

No obstante esta serie lógica, sólo posible de establecer retroactivamente, no determina la existencia del objeto transicional, que nada debe a la instauración intrapsíquica del objeto a, mientras que este sí depende de la potencia vital de aquél.

 

En resumen: el objeto a generalmente es explicado en la teoría de la falta -de tradición freudo-kleino-lacaniana- como el residuo de la fundación del sujeto en una posición depresiva que lo fija a fantasmas reprimidos en el inconsciente estructurado como un lenguaje; por su parte el objeto transicional, que aquí se propone con base en la teoría de la producción deseante, es el índice de la función lúdica de virtualización de lo real, que la experiencia de ilusión cumple en el apuntalamiento de la libido -entendida como fuerza vital transversal-, necesaria para dinamizar todo proceso inconsciente de estructuración subjetiva, tanto individual como colectiva.

 

 

Referencias bibliográficas

 

1) Jacques LACAN (1962-3) “Clase XXIII”, en: El Seminario X: La Angustia.  Buenos Aires: Paidós (2006) p. 335 – 351.

 

2) Donald Winnicott (1971) “Los objetos y los fenómenos transicionales”, en: Jugar y Realidad. Barcelona: Gedisa (2008) p. 17 – 47.

 

3) J. LACAN  (1960) “Carta a Winnicott”, en: Intervenciones y Textos 1. Buenos Aires: Manantial (2002) p. 81 – 86.

 

4) Jean-Claude Maleval (2009) “¿Objeto autístico u objeto transicional?”, en: El Autista y su Voz. Madrid: Gredos (2011) p. 124 – 130.

 

5) Gilles Deleuze & Félix Guattari (1972) “Las máquinas deseantes”, en: El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Buenos Aires: Paidós (2010) p. 11 – 57.

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mié

27

abr

2016

Los Penólogos lacanianos sobrestiman el Sujeto y la Cultura.

 

 

El estudio psicoanalítico basado en la observación clínica de miembros de pandillas infanto-juveniles permite entender que, si bien los “combos” no constituyen técnicamente una contracultura, tampoco es válido afirmar que están fuera de la cultura.

 

 

  La clínica, dual y grupal, muestra que generalmente en estos casos los crímenes son cometidos en nombre de un significante amo, cuya marca de identificación en los sujetos da cuenta de la sustancia común que los liga a una comunidad de pertenencia. Es decir, la experiencia da cuenta que estos actos transgresivos, por menor elaboración simbólica que los medie intrapsíquicamente, responden a procesos inconscientes de territorialización, que reproducen cultualmente un tipo de estructura subjetiva fija, casi inmutable, fuertemente arraigada a sus valores sociales.

 

 

  Por lo tanto, frente a la tesis penológica que sostiene que el acto transgresivo (desde la diversidad sexual y el consumo de estupefacientes, hasta el homicidio de un pandillero y el crímen político) "rompe el vínculo social, destituye al sujeto infantil o adolescente y lo deja por fuera de la cultura”1 resulta razonable detenerse para interrogar en el estudio del caso: entonces, ¿qué forma de ser tenía y tiene ahora el actor transgresor, en qué grupalidad ha convivido y qué clase de ideales han regido en su vida anímica?

 

 

  En síntesis, es necesario analizar en lo inconsciente de sus actos de qué sociedad se excluye y a qué cultura está sujeto, para entender que tipo de niño o adolescente se está interviniendo.

 

__________

1 Mesa, Clara & Muñoz, Agustín (2012) El Niño homicida: la estirpe de Caín. Un estudio psicoanalítico Medellín: Facultad de Ciencias sociales y humanas UdeA.

 

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dom

27

mar

2016

El "homo ludens" como línea de fuga para pensar la emergencia del sujeto más allá de la teoría de la falta en ser

A través del jugar podemos aprehender que el campo transicional del inconsciente no se deja ubicar epistémicamente en una reducción fisicalista ni en una reducción metafísica sino que, precisamente, nos pone el reto de pensar los agenciamientos entre el mundo objetivo y el mundo subjetivo, a pesar que el material en que consisten está más allá del pensamiento.

 

En este sentido el texto "Homo Ludens", del filósofo holandés Johan Huizinga (1938), allana el camino del “pensamiento-científico” sobre lo que está en juego en el jugar como producción de cultura, poniendo en tensión el paradigma racional promovido por el Homo Sapiens del evolucionismo darwiniano y el paradigma económico de la sociedad promovido por el Homo Faber del marxismo ortodoxo.


Huizinga le concede un rol vital al jugar al sostener que “el juego es más antiguo que la cultura” porque mientras que ésta requiere de sociedades humanas, los animales también juegan. Sin embargo, aclara que “el juego, en sus formas más sencillas y dentro de la vida animal, es ya algo más que un fenómeno meramente fisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo puramente fisiológico, [pues] traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. ES UNA FUNCIÓN LLENA DE SENTIDO [que] rebasa el instinto inmediato de conservación y da un sentido a la ocupación vital."

 

Por eso "todo juego significa algo". No obstante, "si designamos “espíritu” al principio activo que compone la esencia del juego, habremos dicho demasiado, pero si le llamamos “instinto”, demasiado poco. Lo importante es que entendamos que "por el hecho de albergar el juego un sentido se revela en él, en su esencia, la presencia de un elemento inmaterial."

 

Frente a la explicación etológica, Huizinga sostiene que el jugar no es una mera descarga de tensión ni responde a un mecanismo biológico de imitación, tampoco es el ejercicio inicial para una posterior maduración del instinto de dominio.

 

Frente a la explicación psicológica, él afirma que el jugar tampoco es “una descarga inocente de impulsos dañinos [o la expresión elemental de la pulsión de muerte] ni una satisfacción de los deseos que, no pudiendo ser satisfechos en la realidad [o siendo reprimidos], lo tienen que ser mediante ficción [o en la falta de positividad del mundo intrapsíquico] y que, de este modo, serviría para el mantenimiento del sentimiento de la personalidad [o para la estructuración del sujeto]."

 

Esta última explicación del juego parece parafrasear la idea de lo infantil de la doctrina psicoanalítica de la falta en ser, que fue inaugurada por Sigmund Freud con base en el psicoanálisis de neuróticos adultos e ilustrada a través del juego repetitivo del "fort-da" de uno de sus nietos ("Más allá del principio del placer", 1920). Idea que fue retomada de manera paradigmática por Jacques Lacan, quién tampoco practicó la clínica infantil, como concepto central de su sistema teórico psicoanalítico.

 

Sin embargo, estos fundamentos conceptuales vienen a ser cuestionados por la enseñanza extraída de la observación clínica directa de niños y bebés efectuada por el psicoanalista infantil Donald Winnicott. En su enseñanza lo lúdico posee la consistencia transicional de lo real, sin llegar a rayar en el concepto neurocognitivo del "arco reflejo" y sin quedar atrapado en el concepto psicopatológico de "fantasma imaginario" del psicoanálisis fundamentalista.


Con base en el "Homo Ludens" de Huizinga (1938) y de acuerdo al pensamiento clínico de Winnicott sobre lo transicional expuesto en "Realidad y Juego" (1971), nos es posible aprehender entonces -en términos conceptuales de "El anti-Edipo" de Deleuze & Guattari (1972)- que el jugar tiene una función de virtualización de los agenciamientos maquínicos en que consiste el proceso de producción deseante. Función que aunque es presubjetiva y presignificante, prefigura singularidades de manera intensiva en medio de la multiplicidad y heterogeneidad de lo real.

 

Texto descargable en:

http://ebiblioteca.org/?/ver/79680

 

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dom

24

may

2015

Conque me encuentro al leer a Luis Miguel Rivas... (2015)

Al leerlo inmediatamente me encuentro con él mismo en su elaborada transparencia. Como si me estuviera hablando en persona con su tímido desparpajo, con esa liviandad de estilo que le permite hacer cómico lo trágico, contrabandeando procesos primarios anímicos en la organización secundaria del pensamiento, haciendo intuir a quien lo escucha en las letras lo que sabe sobre sí mismo aunque no lo conozca.

 


Su narración en primera persona, a la manera de un monólogo interior redactado para un otro, como en una charla íntima, me recuerda el elogio que el maestro Fernando Vallejo hace sobre el grado de dificultad que en la literatura conlleva escribir en esta persona gramatical.1

 

Aunque aborda situaciones de índole psicológica y las expone en su propia humanidad, tal como lo hace en esta ocasión con el sentimiento de culpabilidad, no raya en una postura personológica en la que el mundo del protagonista se reduce a sí mismo, atrapado en los laberintos infinitos de su estrecha mente.

 

Tal como William Ospina lo recordó, en memoria del maestro Estanislao Zuleta, el arte ofrece la posibilidad de "la redención por la belleza",2 tanto a su creador (autor) como a sus recreadores (lectores).

 

En este cuento la salvación sublime se deja sentir en “la caminata de vagabundo”, como lo diría Gilles Deleuze y Félix Guattari sobre Samuel Beckett,3 que el narrador emprende corta pero sustancialmente por la planicie de lo real, atravesando la multiplicidad de segmentos que componen el ser: psicológicos, políticos, sociales, económicos, militares, ambientales, geográficos… explayando así su ser en todo ello, deshaciéndolo de su forma fija que lo hace ver como algo únicamente suyo, fugándose al impersonal ser colombiano, paisa y, más específicamente, el ser joven en la Medellín de los tiempos de la guerra de los carteles del narcotráfico contra el estado. Pero sin quedarse simplemente ahí, siendo también capaz de ser joven latinoamericano, el que cada vez más está incorporando en su personalidad cultural el estilo de vida para la muerte, que canallamente modeló con prestigio social el capo Pablo Escobar.4


Por este deambular sin rumbo fijo pero con un fin intensamente perseguido, este escritor que Héctor Abad Faciolince describe como "una de las voces más frescas, con más humor y al mismo tiempo más tiernas y duras de la literatura colombiana contemporánea",5 parte de una narración introspectiva modulada con comicidad, haciéndola digerible, hacia lo profundo de sí mismo para difuminar la celda del personalismo, que se sostiene sobre el paradigma del "libre albedrío = responsabilidad individual". Episteme sobre la que ha reposado la patética culpa por más de dos mil años.

 

De esta manera consigue derribar estéticamente ciertas resistencias de la alienación primordial, presentándonos el sacrosanto sentimiento de culpa como una emoción ideológica que la institucionalidad religiosa & política de occidente ha sabido usufructuar para hacernos creer, sin lugar a dudas, que los culpables de la violencia de La Ley siempre seremos nosotros mismos y que, por ende, lo mejor para sobrevivir en un entorno tan injusto, como el mundo del capitalismo globalizado, es caminar finito y no dar papaya para que los que ostentan el poder de las armas no "se enamoren" de uno.


Es bajo la forma sutil de la sospecha con que capta un asunto psicosocial tan complejo, como lo es la escisión del sujeto contemporáneo en múltiples versiones radicales de la ley, donde encuentro lo sublime de la creación de Luis Miguel Rivas Granada que me redime en su belleza.

 

[Escrito a propósito del cuento “Mi vida como sospechoso”, publicado por Luis Miguel Rivas en la revista Universo Centro No 63 marzo de 2015. Disponible en: 

http://www.universocentro.com/NUMERO63/Mividacomosospechoso.aspx]

_______
1. http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2008/07/05/01707691.html

2. http://www.elespectador.com/noticias/cultura/redencion-belleza-articulo-552869

3. http://intersecciones.psi.uba.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=237:-lo-silente-en-samuel-beckett-ideas-para-pensar-el-teatro-de-eduardo-pavlovsky&catid=12:ficcion&Itemid=1

4. http://www.clacso.tv/perspectivas.php?id_video=471

5. http://www.planetadelibros.com.co/nos-vamos-a-ir-como-estamos-pasando-de-bueno-libro-198281.html

 

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dom

01

jun

2014

El Film, de Beckett (2013)

"Film" (New York, 1965) es un cortometraje a blanco y negro y mudo, que se basa en el escrito del dramaturgo irlandés Samuel Beckett (Dublín, 1906 – París, 1989). El cual constituyó su única incursión en el séptimo arte.

 

En esta obra se expone el cuidado por la expresión, tanto en la elaboración del guión como en la dirección del rodaje, a cargo de Alan Schneider, para producir una comunicación pragmática que prescinde del lenguaje -hablado o escrito- y que se expresa a través del movimiento de lo que acontece en la experiencia, dando énfasis a la afectación perceptiva: lo visto (imágenes) y lo oído (sonidos). 

 

Este corto se me aparece como un maravilloso modelo geométrico, diseñado cuidadosamente a la manera de un fractal, en el cual cada una de sus partes (escenas) son igual al todo (película). Apuesto a que la estructura de esta obra hace referencia a un oxímoron que transmite la idea de lo inconsistente, de lo ilógico e irracional. Estructura que se puede expresar verbalmente en pares antitéticos como expuesto-oculto, interno-externo y percibido–forcluido, entre otros imaginables. 

 

La historia inicia con el protagonista caminado por una calle en pleno día, un tanto errático y cada vez más alejándose del mundo externo: entrando de la calle al edificio, moviéndose luego por las escaleras hacia su habitación y adentro cortando cualquier vínculo con el otro, incluyendo a sus mascotas. Durante la mayor parte de la película no se muestra el rostro del protagonista, actuado por Buster Keaton. La posición de la cámara, detrás del personaje, transmite experencialmente su mecanismo de rechazo, su pauta de “dar la espalda” a aquello que no soporta, es decir, la forclusión de la percepción del “reflejo” de un rasgo insoportable de sí mismo en el plano del otro, de lo otro, de lo exterior. Rasgo representado en el ojo que le falta al protagonista, más que en el vacío, el cual tolera (por ejemplo al no tapar las dos perforaciones de la silla o los huecos de la cortina). 

 

El cuidado por la expresión se hace palpable en el manejo estético de la filmación: aunque se trata de escenas de pánico, nunca se muestra la cavidad ocular vacía, pero podemos inferir esta imagen a través de la reacción de repulsa y horror que los personajes secundarios experimentan cuando se encuentran de frente con el protagonista. Por lo tanto, se trata de una estética acorde con la estructura del cortometraje, que se puede formular en el oxímoron exponer-ocultar. 

 

Aunque este drama remite en gran medida a una tragedia subjetiva, la historia también toma visos de comedia, como en el acto repetitivo de sacar a los animales. Escena en la cual se presenta al ser humano estupidizado en su juego de negación, representado en un sujeto que no puede percatarse -más que a través de los efectos de la repetición de sus actos- que cada vez que pretende expulsar algo de sí, en el mismo movimiento, algo de eso extranjerizado se reincorpora. Un ser humano que se regocija transitoriamente por la solución provisional que encuentra para cada situación específica, sin tomar consciencia de que su drama es estructural y que, por ende, se replica en todos los demás actos, como por ejemplo se muestra en el tapar los ojos de la lora y del pez, también el espejo, así como al cubrir la ventana y al romper la caricatura de la pared.

 

Entonces ¿qué es lo que insiste en esta obra? Lo excluido, y junto con ésto, la provisionalidad de los mecanismos por medio de los cuales el protagonista logra transitoriamente tener momentos de calma, que se ven interrumpidos bruscamente cuando se le descubre el espejo o se le cae la chaqueta de la pecera. 

 

Asistimos al gradual aislamiento, reducción y empobrecimiento emocional del personaje, a raíz del esfuerzo requerido para mantener tales mecanismos defensivos, a partir de los cuales se empeña obstinadamente en dividir y aislar lo indisoluble. Se puede ver la extensión de esta pauta ineficaz de rechazo en la escena en que el personaje mira con cariño, una por una, sus fotos familiares, como en una especie de recuento de su vida, llegando de este modo a la última, en la que sale vestido tal cual está en ese momento: ¡con el parche en el ojo! Esa identificación entre lo forcluido y lo percibido lo coacciona a eliminar las fotos, esa y todas las demás, una por una y en orden inverso, las cuales anteriormente había contemplado con amor. 

 

En este sentido, el cierre sintetiza la idea-oxímoron que el director nos muestra parcialmente en las diferentes escenas del corto: después de invertir tanta energía en sus rígidos mecanismos reactivos, el sujeto protagonista “se duerme”, se distrae, se confía, es decir, baja la guardia, y en ese mismo movimiento (como en el juego estúpido de sacar el gato mientras se le mete el perro) ocurre el gradual desdoblamiento del Yo, que repasa inversamente uno por uno los mecanismos defensivos previos, para dar paso a la eyección en lo real de ese rasgo excluido de la imagen de sí y a pesar de su voluntad reactiva.

 

Esta experiencia final conlleva un efecto ominoso, entre sentimiento de familiaridad y terror, en medio del cual el personaje queda suspendido, petrificado, sin poder seguir no viendo aquello insoportable que finalmente se le impone como real, haciendo indisociables la realidad psíquica y la percepción del mundo externo. 

 

El Film termina cuando el protagonista elige cubrir el ojo con sus manos y no ver más, prestándose este cierre como apertura para preguntar si, aún con los ojos tapados, ¿el personaje volverá a ver, a pesar suyo, aquello que no soporta de sí?

 

Sountrack:

https://www.youtube.com/watch?v=o6dOchM6MWk

 

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dom

07

jul

2013

Sherlock Holmes: Indicio e Intuición (2012)

Sir. Artur Conan Doyle
Sir. Artur Conan Doyle

El historiador italiano Carlo Ginzburg, así como su coterráneo escritor y filósofo Umberto Eco, han hecho referencia a la analogía metodológica entre las formas de pensamiento de: 1) el político y crítico de arte italiano Giovanni Morelli, 2) el médico escocés y escritor de literatura policíaca Sir. Conan Doyle, y 3) el neurólogo austríaco y fundador del psicoanálisis, profesor Sigmund Freud.

 

     ¿Cuál es el factor común entre estos tres heterogéneos personajes? Además de -o tal vez por- haberse fugado de sus "disciplinas de-formación" hacia un terreno transdisciplinar aparentemente especulativo, comparten una extraordinaria capacidad de descifrar indicios. Los tres habrían hecho uso de una metodología abductiva que parte del rasgo, comprendido como signo, para identificar los mecanismos que actúan en su producción y llegar así a ubicar el caso al que dicha singularidad pertenece.

 

     Según el filósofo, científico y lógico estadounidense Charles S. Peirce, este es un procedimiento semiótico de indagación especialmente usado para resolver casos que se presentan a primera vista confusos, misteriosos o hasta inexplicables. Por lo cual se emparenta estrechamente con la clínica, a saber, con la práctica de observación -en el propio cuerpo enfermo o en el terreno de los acontecimientos- y con la sucesión de análisis parciales sobre los indicios que se van obteniendo a partir de la descripción de los hechos. En este sentido, sus técnicas son apropiadas para estudiar fenómenos que no se dejan abordar unilateralmente por las metodologías inductiva y deductiva, por lo cual requieren de la abducción como medio para la construcción de hipótesis a través de un "pensamiento intuitivo". Inferencias que son producidas con base en los conocimientos científicos acumulados y puestas a prueba a partir de la contrastación en la experiencia de los efectos de su aplicación.

 

     El fin aquí no es obtener la Verdad -absoluta y universal: trascendente- sino arribar a la conjetura más probable, o en todo caso la menos inverosímil, que permita explicar la categoría a la que responden los mecanismos que operan en el singular fenómeno de estudio, para así poder manipularlo en la experiencia. O, si es el caso, llegar a demostrar el vacío en el conocimiento actual sobre el asunto y empezar a arriesgar inferencias inéditas por medio de la analogía-diferencia entre los indicios del fenómeno de estudio y los rasgos de casos similares. 

 

     En consecuencia, no es raro que a veces a científicos, no familiarizados con este proceder y sí con la metodología positivista, les resulte extraño o hasta cuestionable. Algunos llegan a encontrarlo cercano a proto-ciencias, como la alquimia, o a prácticas místicas, como la brujería, o simplemente tildan a quienes lo usan de charlatanes con semblante científico. Tal vez ésto se deba a que la inferencia abductiva, en lugar de interesarse en explicar el por qué (fundamento último/primero de las cosas), intenta aproximarse al cómo acontecen los hechos, a su funcionamiento. Lo cual es un objetivo más modesto pero práctico, en definitiva.

 

     De todo lo dicho se deriva que la contundencia del saber, así producido, sólo puede ser disputada en el campo de la experiencia, más no necesariamente en la validación lógica de los enunciados teórico-conceptuales que pretenden explicar sus leyes causales. Es decir, su efectividad se comprueba pragmáticamente, en lo real, más allá del ideal racionalista de perfección circular o de cierre del conocimiento. 

 

     A modo de ilustración lúdica, sugiero -entre otras- la siguiente película del regreso de Sherlock Holmes, personaje creado por Conan Doyle: “El ritual de los Musgrave”. En esta cinta se muestra a un Sherlock Homes inicialmente aburrido, a causa de la ausencia de personajes o sucesos que reten su curiosidad espontánea, al punto de llegar a recurrir a la inyección de psicofármacos como pasa tiempo. Luego, poco a poco, se da la activación del protagonísta suscitada por su gusto -también compulsivo- de la sospecha y la indagación. Se presenta un investigador que se deja sorprender e interrogar por los indicios que va construyendo a partir de la observación y la descripción de los hechos. Un personaje analítico que usa su ser y su cuerpo como instrumentos de resonancia para la producción de inferencias. Llegando así a sentir empatía por el personaje X de la ecuación y a descifrar su modo de pensar, para arriesgar una conjetura sobre lo que pudo haber motivado su conducta. Incluso, se ve cómo la capacidad de sospecha habilita a Homes para ir más allá de la explicación que a los demás les parecía suficiente, teniendo en cuenta no sólo los móviles racionales sino, también, las pasiones que se juegan en todo acontecimiento humano. 

 

Video disponible en:

https://www.youtube.com/watch?v=r7w7LGvZnQs

 

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